三、由搨摹到创作
朱为弼僻好吉金与考释铭文只是学力基础，并非具备这种条件的学者都可能或都会去书写商周铭文。学术与书学各有其自身的特点和要求，不能等同视之。可是，椒堂（朱为弼）不仅具备这样的学力条件，其考订铜器铭文，同时也注重器铭本身的书法美，并引入书法创作，堪为他那个时代书写商周铭文篆书的滥觞者。而他将商周铭文引入书法，并不是一开始就直接进行创作的，其搨摹与临摹，集字与创作，都有着密不可分的联系。
椒堂确是藉金石考订资以学书的典型。他少时即蒙庭训摹释铜器，这不仅为日后考订铭文奠定了基础，也为书写这些铭文奠定了基础。作为金石学家，研究中必然会经常搨摹铭文的。在《周散季敦歌为程铁楼驾部作》诗序中，椒堂对自己搨摹铭文所作的概括是——
平生僻好在斯，每见古器必手搨，见搨本必手摹。
此几句作于嘉庆十二年（1807），其背景是：椒堂借得《周散季敦》原搨，并将其铭文三十二字摹入《续纂积古斋钟鼎彝器款识》，以补《积古斋钟鼎彝器款识》之遗。从传移铭文的角度讲，依古器而搨者称搨本，依搨本而摹者称摹本。就其价值论，则依器而搨者近于真迹，而依搨本摹者应下真迹一等。椒堂称，之前所见《周散季敦》，惟《钟鼎款识》摹本，然锓刊传抄，已多失古意。这说明他不仅注重铭文的文献价值，也看重铭文字形本身的书法价值。作为直接材料的原搨，其研究的可靠度较辗转之传刻本高，其审美上的古意亦较传刻者浓。这种重原搨本而轻刻本铭文的看法，就和帖学书法流传中书家皆以真迹为上，而刻帖次之的观念颇为一致。椒堂每见古器必手搨的经历，对于感受商周铜器铭文之醇郁古质与吉金之美，都应是极深刻的，藉手搨铭文获得的审美经验，是他书写铭文并表现吉金之美的基础。
乾嘉时期，搨摹金石铭文不独止于金石学家，书法家亦经常为之。搨摹的目的当然主要是传写金石材料上铭刻的文字，金石学家以此考订真伪，证其经史之缺失，其重在史料价值，书法家则以此穷其书法原委，知其八法之流变，其重在书学价值。搨摹尤其是手摹铭文，对于熟悉古文字的字形和体会结字意趣都是极有助益的。椒堂的时代，宋本《说文》多次被重刊行世，《说文》著述刊板者甚夥，学者书家若顾广圻、江声、王念孙等都曾手摹过《说文》篆文，故小篆书法整体水平的偏高，与此都是不无关系的。
椒堂少时即摩挲古铜器，但终其一生能见到的原器在数量上毕竟有限，欲广见铭文，最好的办法就是据搨本手摹。手摹类于书法学习中的钩摹，能较准确地体会铭文的点画、结字、布局等特征。椒堂常年涉及钟鼎古文之学，并旁及秦汉印，自称皆“手摹而识之，极知钟鼎与印信各自有体”，于此可见其手摹之功效。如稿本卷三中据江德量原搨摹入的《旂鼎》，计二十六字，较之原搨，基本保持了原器铭文的字形特征，某些点画的肥笔皆忠实摹出，章法布局亦一依原搨。因此，未尝不可以说，椒堂每见搨本必手摹的经历，是他引铭文入书法的实践基础。
手摹铭文主要是应考释铭文或著录之需，以传写出铭文原貌为上。椒堂稿本中所存手摹铭文而见于《积古斋钟鼎彝器款识》者，其点画、字形、章法并无多大差别，而积古斋书的铭文，却出钱献之手摹。故手摹铭文严格说不能算作纯艺术表现的书写。椒堂天性好翰墨，此等性情使他对待铭文绝不止于手摹的阶段。他在手摹铭文的同时，偶尔会在案语中就书写意趣发表一番自己的意见。比如，稿本卷三所考楚器《般仲盘》，铭文为少见的反书，略带草书笔势，其案语便称此器铭文“篆法雄奇”。此外，因铜器铭文的字形通常都偏小，手摹本不足敷书法形式表现的施展空间，那么，将这些铭文以书法作品的格式，展拓放大而临之，便是椒堂引铭文入书法的第一步工作。
李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中记载，曾目见椒堂摹钟鼎铭字大帧。既是大帧，则此“摹”就不是考帖释铭文的手摹，而是将铭文放大临成完整书法作品。椒堂临写铜器铭文为作品者并不少见，如《临迟簋盖铭》，书写铭文二十二字，署款注明所临器名并题名钤印，是一件具备书法形式诸要素的完整条幅。此作所临铭文，出自周器《迟簋》，椒堂稿本卷二曾作考释，不过未摹铭文字形。后《积古斋钟鼎彝器款识》卷七曾据钱献之所藏原搨本摹入，此簋有盖铭和器铭之分，椒堂所临为盖铭部分。通过对照可知，椒堂的临作已不完全遵守摹本，而更多体现出放大成纵向条幅后因毛笔书写带来的自然意趣。用笔有连断停顿，有粗有细，有圆有方，有藏有露，并不刻意去模仿铭文因铜液浇铸而形成的非书写性的铸痕。字形结构虽遵守摹本，却顺应笔势而多出己意，铭文因器形造成的欹侧，则就纸张幅面而作就正处理，以应书写中贯气之需。就通篇章法看，则分行布白一应自然，长短阔狭随手变化，统一而不呆板，变化而不破碎。如果说椒堂的手摹铭文出于保持原貌之目的而尚且拘谨受缚的话，那么，将铭文临写成作品，则完全不受摹本限制，多有洒脱轻松、随意错落之美，这都是直接以书法形式美元素去书写所致。
对铭文而临写，是有范本依托的书写行为，当然不可以说是创作。椒堂与其他写篆书的书家一样，都有一个由模拟性创作到开拓性创作的过程。集古碑铭中字写成作品，便可作模拟创作观。前人所遗留集字作品，一般以字数较少的对联为主，书体则以篆、隶、楷为多。清代碑学兴盛以后，书家集金石材料中古文字书写成对联，是极常见的形式，尤其商周铭文，因其字量少不易创作，非如小篆书法的可资《说文》写成长篇大帙，故集字为联确是书写商周铭文的一个极佳办法。椒堂也不例外，其篆书作品中便常有此类集字为联者。
小莽苍苍斋藏椒堂《篆书七言联》，纸本，纵一百三十八厘米，横二十九点四厘米。据椒堂署款，此作上联集自《积古斋钟鼎彝器款识》卷四所见据赵魏藏搨本摹入的《颂鼎》，下联集自《积古斋钟鼎彝器款识》卷三所见据纪昀藏搨本摹入的《周公华钟》。虽未署具体书写时间，但作于嘉庆九年以后为无疑。
今人著录此联，按字形作繁体释文云：“辭成頌鼎受通録，鼄公華鐘樂大夫” ，此不仅文辞不通，与椒堂当日集联之义亦不合。上联第一个字的字形，集自《积古斋钟鼎彝器款识》所释《颂鼎》文句“命女官治成周”，据其案语，古司、治、嗣、辭四字， 并作此字形。《说文》“辭”，除字头篆文外，还收有籀文字形，从司，与《颂鼎》字形正同。上联末一字字形，集自铭文“通录用命”。下联第一个字的字形，集自《积古斋钟鼎彝器款识》所释《周公华钟》文句“周公华乃择吉金”，其按语称：“周字，程易畴所定为古篆文，庄进士述祖释为邾公。五等之爵，于其国皆称公似也，然按其字形，不如释周字为长。”因是，知椒堂假“辞”作“治”，假“鼄”作“周”， 则此联释文当作“治成頌鼎受通录，周公華鐘樂大夫”为胜。此外，下联“樂大夫”，乃铭中文义独立的文辞。这都说明，椒堂的集字创作，是颇讲究文辞内容和古文通假的。
就摹本看，二铭文字形风格并不一致。《颂鼎》结字多有长短阔狭的不同，有的字随器形之变而倾斜过甚，如“辭”、“頌”、“通”等字。《周公华钟》字法则相对匀整，字形以纵长为主。椒堂以集字代创作，在六书上本于二铭，而结字则以相对工整来统领上下联。若不观对联两侧题跋中对文字来历的说明，几乎看不出是从两件铭文中集字而来。由此可知，椒堂集字创作，在书写时未必全依摹本，而是基于模拟并稍作变化，这正是由集字走向创作的极有效的方法，但风格上整体略显拘谨，较少商周铜器铭文率意之美。嘉庆时期以商周铭文入书法的学者，比较普遍的都曾采用这种形式来进行模拟创作。当然，由于铭文入书在当时还是新鲜事物，在技法上没有多少历史经验可参考遵循。适此时正是二李篆书盛行的时代，面对这林林总总、离奇错落的铭文，书家们能将这些铭文写得既变化又统一的最大借鉴，便是用小篆书写的方法。
实际上，商周铜器铭文经由数道工序再由铜液浇铸而成，其圆浑的风格特征正是以用笔出入之迹的泯灭为代价的，固无笔法可循。后世书人对这些铭文所作的笔法解读，只不过是以各自书写经验并参悟墨迹去追加而已。在初引铭文入书的嘉庆时期，其用笔、结体、章法等技巧形式美的参考，当是传承有序的二李篆法。故元代书家吾衍指出，钟鼎古文“但皆以小篆法写，自然一法”，这个观念的影响极大。
椒堂的创作更反映了那个时代二李小篆风潮给予的潜在影响。在《求是斋印谱序》中，椒堂曾言：“以艺论，诗古文词，不期于艰深奇险，而务求纯粹尔雅。”这种观念，也可能使他不会肆意于铭文的奇异之变，而求其格调的纯粹尔雅。浙江省博物馆藏《篆书七言联》，纸本，纵一百三十六厘米，横二十七点五厘米。联语曰：“诗书图画皆入古，礼乐钟鼎扬成名。”由署款“适宦都下”可知，书写时间当在嘉庆十年中进士官京以后。由于是创作，就不像集字那样严格，字字皆有铜器铭文可遵循。如上联第一字“诗”，《说文古籀补》《金文编》《古文字类编》《汉语古文字字形表》等字书皆无商周铭文字形。椒堂所写字形， 很可能是根据《说文》“诗”的古文字形而变化的。“成”字，虽然商周铭文有多种字形变化，可椒堂所写，倒与《说文》字头篆文更有相承关系。至于用笔，则迟涩浑厚而少见飞白，除有少量提按动作外，基本还是像二李篆法那样做中锋圆匀状。至于结体，则未刻意追求铜器铭文那种左右欹侧、牝牡相生的变化，寓小篆之柔而方于铭文之敦而圆，有奇妙生动，亦不乏小篆之裁为整齐。这就说明，椒堂的创作在用字上，已不仅是铭文篆法，在用笔结体上，也不仅是铭文特征，而是借鉴《说文》并参考小篆书法的结果。
从椒堂作品的署款可知，其商周铜器铭文篆书多为应索而作，这说明他这类创作在当时是颇受欢迎的。其引鼎铭入书，对开拓篆书创作的新领域，自有筚路蓝缕、以启山林之功绩。可是，他那个时代的篆书风潮仍以师摹二李为尚，加之铭文考释未能深入，古文字字书亦稀见，引鼎铭入书就像初生树苗，未能枝繁叶茂，仅限于部分通于款识之学的学者书家。并且，其时的鼎铭篆书创作，也存在取法重器少，对铭文风格的划分意识薄弱，模拟创作多而开拓创作少等方面的弊端。此外，当时虽有讲篆隶者当先考鼎铭的书学观念，但这种观念尚不能普及，亦不易落实，其创作队伍自然就小，创作水平也就难以整体提高了。
四、结语
椒堂的学术与创作说明，篆书创作由固守二李篆书向鼎彝铭文的拓展，在学术上离不开款识之学，也离不开《说文》学，在书学上同样离不开传承既久的二李篆法。一种新的古文字材料被引入篆书创作领域，往往是学术研究开路，而创作实践在后的。在汉学兴盛、研究《说文》成风的时代，二李篆书成为潮流，既是时代使然，也是书学传承的规律使然，鼎铭篆书只能算是初开风气罢了。只有到了晚清，鼎铭篆书创作才逐渐摆脱二李篆书之藩篱，才实现“莫不人人言金文”的书坛胜景，这既有赖于金石学研究的细致深入和古文字学的独立，也有赖于碑学书法观念的广被人心。三代鼎铭之遗存，及椒堂等辈的尝试，正为晚清以来李瑞清、曾熙、吴昌硕、黄宾虹等人在鼎铭篆书创作上构建的“新僻之国”奠定了坚实基础，可这个崭新世界，却是那批乾嘉老辈不能见到的。
（注：本文作者任教于四川大学艺术学院，考古学博士后）
朱为弼书法作品